Précédents séminaires

HESCALE – Histoire, Économie, Sociologie des Cinémas d’Afrique et du Levant

Premier semestre 2018

  • Le 24 mai 2018 : Séance jeunes chercheurs [ANNULÉ]
Francis Mendjiengoue – « Circulation des films Nigérians en Afrique subsaharienne en langue locale : yorouba, igbo et haoussa »

Bio: Francis Menjiengoue est actuellement étudiant en Master 2 Cinéma et audiovisuel à l’université de Paris 3 – Sorbonne nouvelle. Il est titulaire d’un diplôme en Management de la production audiovisuelle. Parallèlement, il a occupé des postes d’assistant de production et de post-production. Il a été chef de projet pour NRJ music awards dans le cadre d’un projet étudiant.

ABSTRACT: Au Nigéria on compte environ 450 langues locales et 250 communautés, regroupées en quatre ethnies principales : le Haoussa, le Peul, le Yorouba, et le Igbo. Les langues les plus parlées sont l’Haoussa, le Yorouba et le Ibo. En plus de l’anglais comme langue de communication nationale, on pourrait aussi rajouter le pidgin.

La langue Haoussa fait partie des langues tchadiques, chamito-sémitiques. En 2011 elle était parlée par environ 50 millions de personnes dont les trois quarts se trouvent au Nigéria. Cette langue est aussi parlée dans d’autres pays d’Afrique : au Cameroun, au Benin, au Burkina Faso, en Côte d’ivoire, au Ghana, au Niger, au Nigéria, au Soudan, au Tchad, au Togo. Le yorouba, quant à lui, est une langue tonale de la famille nigéro-congolaise. Il est parlé au Benin, au Togo, aux Antilles, et à Cuba par les descendants d’esclaves africains pratiquants le syncrétisme. Cette langue est parlée aujourd’hui par environ 30 millions de personnes. Quant à l’Igbo, c’est une langue uniquement parlée au Nigéria et sa diaspora par environ 30 millions de personnes.

Le Nigéria est aussi un pays subdivisé en deux, le nord musulman et le sud chrétien. L’industrie cinématographique et audiovisuelle du nord est différente de celle du sud. Au nord, en plus des lois fédérales, il y a la pratique de la charia dans 12 Etats musulmans. Cette charia s’applique aussi dans les contenus vidéo produits dans chaque Etat musulman. Par exemple dans les vidéos, les filles ne doivent pas tourner en tenue légère. Kano est le pôle central de production des films musulmans, d’où le nom donné à cette industrie du nord du pays : « kannywood ». Tandis que dans le sud chrétien la production cinématographique est différente, et moins contraignante ; le centre de production se trouve à Lagos. On pourrait subdiviser la production du sud en trois catégories : yoruwood pour les films tournés en langue yorouba et igbowood pour les films tournés en langue igbo. A côté de ces trois cinématographies majeures, il existe d’autres petites « wood » d’une ampleur peu importante correspondant aux autres langues parlées au Nigéria, notamment le edo, le bini, etc. Selon Olivier Barlet, en 2004, 40 % des films étaient tournés en pidgin-English, 35% en yorouba, et 17,5% en haoussa et le reste en d’autres langues nigérianes.

Comme nous venons de voir, l’industrie du cinéma au Nigéria est subdivisée en plusieurs industries : l’industrie de la vidéo houssa, yorouba et igbo. Par manque de véritables productions locales dans différents pays d’Afrique listés précédemment ; ces films nollywoodiens s’exportent dans ces pays d’Afrique. Car ils ont en commun les mêmes langues vernaculaires l’haoussa, yorouba utilisé dans les différents films ainsi que les mêmes religions : musulmane ou chrétienne. Ces films divertissent et se rapprochent du quotidien des populations qui s’identifient directement à ces vidéos. Lorsque les films sont même produits dans ces autres pays d’Afrique, ils sont généralement destinés à une cible totalement occidentale « les festivals occidentaux » et sont parfois en déphasage avec les attentes des populations locales de ces différents pays ; alors que les films nollywoodiens sont tournés en leur langue locale, et traitent des thématiques africaines. Dans cette présentation, nous examinerons la circulation des films liée aux langues dans lesquelles ils sont tournés.

Amina Bensalah – « Enjeux culturels de la traduction cinématographique au Maroc : Cas de la prière de l’absent du réalisateur Hamid Benani »

Bio: Amina Bensalah est doctorante à la Faculté des lettres et des sciences humaines de l’Université Mohammed I de Oujda, Maroc. Elle a commencé une thèse sur la traduction au Laboratoire Langues, cultures et traductions, sous l’encadrement de M. TIJJINI Mustapha.

ABSTRACT : Les adaptations cinématographiques proposent des tournures idiomatiques et références culturelles propres à chaque pays. La diffusion de ces oeuvres hors de leur espace linguistique d’origine impose donc de recourir à des modes de traduction audiovisuelle tels que le sous-titrage. L’un des grands défis de sous-titrage consiste à restituer les dialogues le plus fidèlement possible, tout en respectant les contraintes culturelles.
Il est évident que les sous-titrages sont influencés par la culture puisque « les mots ne peuvent pas être compris correctement, séparés des phénomènes culturels localisés dont ils sont les symboles» (George MOUNIN, les Problèmes Théoriques de la Traduction, Paris :Gallimard, 1986, p: 207) aussi bien la culture originale du film que la culture du pays de sous-titrage. C. Whitman et Y. Gambier ont prouvé que le texte audiovisuel est un texte dont le langage est soumit à des restrictions culturelles. Alors que se passera-t-il lorsque ces mots sont différents des phénomènes culturels dont ils sont le symbole? Comment peut-on traduire la valeur culturelle portée par les films dans une langue étrangère à cette même culture ? Peut-on même traduire le culturel dans le film ou s’agit-il de l’intraduisible ?
Nous essaierons dans notre communication de répondre à ces questions en nous basant sur l’analyse d’un corpus des éléments culturels tirés des sous-titrages de « La prière de l’absent » (1995) du réalisateur marocain Hamid Bennani

  • Le 29 mars 2018 – Elena Razlogova – “Simultaneous Film Translation and the Soviet Experience of Arab Cinema”

Elena Razlogova’s video:

Livestream link:

 

Ce projet à été rendu possible grâce aux étudiants de la LP MIDEN de l’IUT Robert Schuman: Maxime Bristiel, Samantha Gimonet, Nicolas Guth, Samphearom Sam-Dantzer et pour le montage vidéo Olivier Dantzer.

Bio: Elena Razlogova is an Associate Professor of History at Concordia University in Montréal. She is the author of The Listener’s Voice: Early Radio and the American Public (2011) and co-editor of “Radical Histories in Digital Culture” issue of the Radical History Review (2013). She has published articles on U.S. radio history, music recommendation algorithms, and film translation in the Soviet Union. She was an executive producer on a digital project Gulag: Many Days, Many Lives. She is currently working on a history of simultaneous film translation and transnational networks at Soviet film festivals.

ABSTRACT: Based on interviews with film translators and government documents, this presentation proposes to investigate how Arab cinema circulated in live translation in the Soviet Union at international film festivals in Moscow (from 1959) and Tashkent (African and Asian cinema, from 1968), and post-festival screenings and “cinema weeks” in Central Asia, the Caucasus, Russia, and other Soviet republics. These festivals featured the widest selection of Arab cinema: Egyptian blockbusters, shorts by Syrian students from VGIK (All-Union State Film School in Moscow), liberation cinema of Palestine, and more. Arabic was so prominent at the Tashkent festival that in 1974 Arab participants proposed to make it an official language of the festival, in addition to Russian, English, and French. I argue that these numerous festivals and screenings, more than the few Arab pictures selected and dubbed for national distribution, convey the reception of Arab cinema in the Soviet Union. Thanks to live translation, the films acquired what Naoki Sakai calls “heterolingual address”—a “fundamental, determination of your addressee [as] the one who might not comprehend your language, that is, of the foreigner.” Artisanal and inexact practice of live interpreting encouraged spectators to make aesthetic and political discoveries in Arab films.

Quelles langues pour les films? Production, circulation et enjeux

La question de la langue est centrale au cinéma. Indice sur le contexte culturel de création d’un film, elle détermine aussi la géographie de sa circulation et la nature de sa réception par le public. Pourtant, la langue est souvent considérée comme une évidence et peu questionnée, tant par les professionnel.le.s que par les chercheur.e.s. Le séminaire HESCALE sera consacré cette année à la question des langues dans lesquelles les films d’Afrique et du Moyen Orient / en Afrique et au Moyen Orient sont produits, distribués et vus. En quelle langue tourner un film en Afrique et au Moyen Orient ? Comment les langues conditionnent-elles la circulation des films et leurs publics potentiels ? Comment conditionnent-elles la réception des films ? Comment se pose la question des langues pour les différents acteurs des filières : législateurs, institutions, producteurs, distributeurs, traducteurs, doubleurs et sous-titreurs, exploitants, critiques, spectateurs ? Les interventions pourront proposer des explorations à la croisée de plusieurs enjeux :

  • Enjeux juridiques et politiques : la question des langues est inhérente à la nationalité d’un film, qu’en est-il des accords de coproduction et des partenariats ? Quelle législation pour les langues de la circulation des films ? Le cinéma est considéré comme un vecteur de la construction des identités, comment la question des langues s’immisce-t-elle dans les politiques des cinémas nationaux ? Quelle est l’attitude du politique vis-à-vis de la langue des films, concernant et au-delà la question de la censure ?
  • Enjeux culturels : Si le cinéma est un vecteur des identités et des « images de soi », quelles sont les langues de ces images ? Les films produits traduisent-ils le multilinguisme souvent présent dans la région ? Quelle est la langue du cinéma pour les spectateurs (français, anglais, arabe, hindi…) ? Un moyen de favoriser la circulation des films, les langues peuvent-elles aussi opérer comme un moyen d’exclure des publics ? Quel était le rôle, linguistique mais aussi culturel, des bonimenteurs ?
  • Enjeux économiques : Comment et quelles langues permettent d’accroitre la notoriété et le succès commercial d’un film ? Quels choix de traduction pour quel débouché : festivals, cinémas commerciaux, télévision d’état, télévision payante.
  • Enjeux industriels : Quels sont les acteurs des filières cinématographiques concernés par les langues de circulation des films ? Quels sont les acteurs historiques de la traduction, du doublage et du sous-titrage? Quelles pratiques et techniques de sous-titrage, de doublage pour quelles cibles ?
  • Enjeux technologiques : Comment la diffusion des films sur des supports multiples affecte-t-elle les langues dans lesquelles les films sont potentiellement accessibles ? Quelles différences peut-on noter avec la distribution en salles ? Comment les nouvelles plateformes de diffusion des films sur internet affectent-elles les langues d’accès aux films (VàD, YouTube, etc.)? Quel est le poids des nouvelles pratiques linguistiques collaboratives, tels le ‘fansub’ et le ‘fandub’? Font-elles naître de nouvelles communautés linguistiques et/ou de nouvelles cinéphilies?

Le séminaire de recherche HESCALE est numérique. Chaque séance aura lieu le jeudi de 16h30 à 18h. Vous trouverez une vidéo de la présentation de l’intervenant disponible en ligne, et une discussion suivra avec l’intervenant de 17h à 18h en ligne également.

Pour toute question, contactez : Patricia Caillé (Université de Strasbourg, CREM EA 3476) patricia.caille@unistra.fr

 

Le 18 janvier 2018 – Babak Tabarraee, « Gone with the Wind in Iran: The Iranian Dub Industry and the Re-Authorization of Classical Hollywood Cinema »

Bio: Currently a PhD student, Babak Tabarrae has an MA in Film Studies from the University of British Columbia (Canada) and an MA in Dramatic Literature from the University of Art (Iran). He is also the head of Film and Theatre Section in the Department of Art and Architecture, The Encyclopaedia of the World of Islam, Tehran, Iran.

ABSTRACT: Formed in 1946, the Iranian dub industry changed the way the Persian-speaking cinema-goers understood foreign films. Ranging from changing titles, plotlines, character names, and even the whole soundtrack to cultural adaptations and political, religious, and moral censorship, many foreign films underwent complete transformations vis-à-vis the dubbing process in Iran. This is particularly noticeable in the case of the Hollywood classics that were re-released several times in different historical periods. Considering the lack of comprehensive studies of the modes of distribution and exhibition of classical Hollywood films in non-Anglo-European contexts, this article explores the various reasons for the alterations that these films went through in Iran both before and after the 1979 Revolution. I argue that national and international politics, traditional norms of representation, and new technological advancements all contributed to a nationally acknowledged role of new authors for these films. I draw forward Gone with the Wind (1939) as a case study that exemplifies the contribution of multiple authors in the Golden Age of Hollywood.

Babak Tabarrae’s presentation is online:

Rediffusion du live avec Babak Tabarraee & Patricia Caillé

A venir…..

 

Ce projet à été rendu possible grâce aux étudiants de la LP MIDEN de l’IUT Robert Schuman: Maxime Bristiel, Samantha Gimonet, Nicolas Guth, Samphearom Sam-Dantzer et pour le montage vidéo Olivier Dantzer.

SÉMINAIRE NUMÉRIQUE DE RECHERCHE 2016-2017

Jeudi 18 mai  2017 : 16h30 – 18h00

Enrico Chiesa (Fondateur de AfricaFilms.tv) présente :
« Enjeux de la diffusion des films africains aujourd’hui »

Exploitant en France, puis coordinateur de la Confédération internationale des cinémas d’Art et d’Essai et d’Euromed Audiovisuel, Enrico Chiesa s’est engagé auprès des œuvres et des cinéastes en Afrique tant par la plateforme V.O.D AfricaFilms.tv que par un circuit de cinéma itinérant, mobiCiné de 2010 à 2015. Son récit d’expérience nous permettra de saisir du point de vue des réalités professionnelles les enjeux contemporains de la diffusion des films en Afrique face à la pluralité des canaux et des supports.

Objectifs du séminaire :

Le Groupe de recherche HESCALE a pour objet l’étude de l’industrie du cinéma en Afrique et au Moyen Orient, et de ses enjeux économiques, politiques, culturels et sociaux. Les chantiers de recherche incluent trois thématiques : 1) Enjeux politiques, économiques et industriels de la production; 2) Enjeux politiques, économiques de la circulation des films (distribution, diffusion, etc.); 3) Publics, pratiques spectatorielles, cultures de cinéma et réception. Dans le cadre de son séminaire annuel, HESCALE a pour ambition la mise en valeur de nouvelles perspectives de recherche jusque-là peu prisées, la distribution, la diffusion, l’exploitation, les publics, dans le contexte des mutations technologiques, économiques et culturelles. Nous privilégierons cette année une présentation de travaux sur les industries culturelles tels qu’ils peuvent nourrir la réflexion sur le cinéma.

Organisatrices du séminaire :

Patricia Caillé (CREM, Université de Strasbourg, patricia.caille@unistra.fr), Nolwenn Mingant (CRINI, Université de Nantes, nolwenn.mingant@univ-nantes.fr) Karine Prévoteau (IRCAV, Université Paris 3, karine.prevoteau@yahoo.fr)

Vendredi 17 mars 2017 : 16h30 – 18h00

Séance de séminaire en coordination avec le colloque.

Jeudi 19 janvier 2017 : 16h30 – 18h00

Mohannad Ghawanmeh (UCLA – Los Angeles) (séance en anglais)

« The Tongue of Funding: Politics and Practices of Casting for Arab Characters in Transnational Film and Television Production »

Mohannad Ghawanmeh est un universitaire spécialiste du cinéma muet, du cinéma arabe, des industries médiatiques, et de l’histoire de la censure. Il travaille actuellement à la rédaction de sa thèse sur l’économie politique du cinéma égyptien au temps du film muet à l’université de Californie à Los Angeles (UCLA). Il a également longtemps œuvré à l’organisation et à la programmation de festivals, en particulier le Twin Cities Arab Film Festival à Minneapolis. Il enseigne depuis plus de dix ans des cours sur le cinéma. Sa présentation porte ici sur les pratiques des dialectes arabes dans le casting des films de cinéma et de télévision, y compris la voix des acteurs. Elle soulève différentes questions liées aux identités, au souci d’authenticité ainsi que de rentabilité potentielle d’un film à travers une réflexion sur Day of the Falcon (Black Gold) de Jean-Jacques Annaud (2011), Rock the Casbah de Leila Marrakchi (2013) et Eyes of a Thief de Najwa Najjar (2014).

Vidéo disponible ici: https://vimeo.com/198828246/8ec2b675ab

Lien pour accéder à la discussion qui suit cette communication à partir de 17h00 le jeudi 19 janvier :

https://youtu.be/dAFwz5A_rY4

Jeudi 15 décembre 2016 : 16h30 – 18h00

Guillaume Favre (Université Toulouse Jean Jaures)

« Le salon Promoshow et la mondialisation du marché africain des programmes de télévision : la rencontre entre plusieurs pratiques marchandes »

Cette communication portera sur l’intégration du marché africain des programmes de télévision qui à la mondialisation à travers l’étude du salon Promoshow (nom anonymisé), un salon regroupant distributeurs internationaux, producteurs et chaînes de télévision africaines qui a participé à l’agencement entre les pratiques commerciales du marché africain avec celles du marché mondial.

Vendredi 25 novembre 2016 : 16h30 – 18h00

Pour assister à la conférence liée à cette vidéo, veuillez cliquer sur le lien ci-après  (début de la conférence, 17h15)  :

Justin Ouoro (Université de Ouagadougou)

« Le public de cinéma au Burkina Faso »

Justin Ouoro analysera des recherches récentes menées à partir d’enquêtes portant sur les pratiques spectatorielles au Burkina Faso.

Questions des intervenants et réponses de M. Ouoro: 

Q: Vous parlez de la pratique du cinéma mais vous n’abordez pas la question de la programmation des salles. Existe-t-il différents types de salles avec des programmations différentes, des prix différents ? Lesquelles ? Comment les spectateurs choisissent-ils une salle plutôt qu’une autre ?

R: La question de l’exploitation et de la programmation reste en effet un des maillons faibles du métier de cinéma au Burkina Faso. Puisque des salles existent, il y a de la programmation tout de même. Elle est assurée par les gestionnaires de ces salles. Ce sont des « privés » qui s’organisent pour avoir des films pour leurs salles. Il y a différentes salles : celles qui sont couvertes (ciné Burkina et ciné Neerwaya) dont les prix d’entrée sont de 1000 à 2000 FCFA, et les salles non couvertes dont le prix d’entrée est de 500 à 1000 FCFA.

Ce sont quasiment les mêmes films qui circulent de façon alternée dans les deux salles couvertes. Les salles périphériques (non couvertes) reçoivent bien plus tard les films récents. Les deux salles de l’Institut français de Ouagadougou ont bien entendu des programmations spécifiques.

Je n’ai pas posé de question spécifique relative au choix des salles par les spectateurs. Néanmoins, il me semble que c’est le film proposé qui guide le choix de la salle, et notamment les salles couvertes. La question est posée dans la suite de l’enquête. Les réponses viendront infirmer ou confirmer mon impression.

Vous parlez de 10 salles à Ouagadougou, quelle est la place du vidéoclub au Burkina Faso ?

Il y a effectivement un nombre important de vidéoclubs au Burkina Faso. Je ne puis malheureusement vous en donner le chiffre exact à défaut d’un recensement.  Ces vidéoclubs sont concentrés dans la périphérie des villes de Ouagadougou et de Bobo-Dioulasso et se trouvent disséminés partout dans les villes moyennes comme dans les villages. On y diffuse généralement des matchs de football et des films américains, indiens, asiatiques, des films nigérians (Nollywood), etc. mais rarement de films africains francophones (peut-être parce qu’ils sont relativement peu disponibles).

Vous liez systématiquement la question de la bonne santé des salles à celle du nombre de films produits au Burkina Faso. Mais qu’en est-il de la présence de films d’autres pays (la France, les Etats-Unis?) Les salles ne se reposaient pas, j’imagine, uniquement sur le cinéma national. Pourquoi les salles ont-elles fermé? Ces films ont-ils cessé d’être distribués? Je me pose la même question sur ce qui passe dans les salles de Ouagadougou actuellement, puisque vous indiquez que la production nationale a récemment beaucoup augmenté.

Certes, les salles font voir parfois des films français, américains, indiens et autres. Mais ce ne sont pas ces films qui remplissent les salles. Les gens se bousculent à l’entrée des salles surtout lorsqu’il s’agit de films nationaux ou tout au moins de la sous-région (Côte d’Ivoire). Plusieurs facteurs ont contribué à la fermeture de certaines salles. Des problèmes liés à la mauvaise gestion, à la reconfiguration des villes (les salles étant de plus en plus éloignées des populations), à la vulgarisation de la télévision, et aussi à la baisse de la production cinématographique nationale… Ce dernier facteur n’est pas à négliger. La preuve est qu’actuellement, il y a un regain d’intérêt des populations jeunes à aller au cinéma. Les producteurs locaux ne fonctionnent pas à perte, nous ont-ils assuré. D’ailleurs, ils clament leur succès au regard des foules que leurs films mobilisent.

Vous parlez d’une nouvelle dynamique entre celle de l’ « école du soir » dans les années 60 à la « cours de récréation » aujourd’hui? Mais ne peut-on pas dire que ces deux visions sont une constante et qu’il faut distinguer, à chaque époque, entre une approche élitiste du cinéma qui défend l’idée d’éducation (les réalisateurs, les cinéphiles) et une approche populaire qui serait plutôt du côté du divertissement? Quelle distinction faites-vous entre ‘spectateur’ et ‘cinéphile’?

Il se peut que ce soit effectivement une constante dans la pratique cinématographique que d’avoir cette ambivalence entre éducation et distraction, selon que l’on est cinéphile ou spectateur. Encore qu’il n’est pas exclu que le cinéphile y perçoive les deux versants à la fois. Mais que toute une époque (majoritairement) y voit uniquement la dimension éducative ou distractive me paraît assez typique, pour ne pas dire atypique. Cela pourrait informer sur le devenir du film.

Spectateur / cinéphile ! Pour l’instant, je souscris au point de vue de certains sociologues du cinéma comme Ethis. Le cinéphile est celui qui aime le cinéma et pour qui le cinéma occupe une place dans la vie. Il serait un érudit par rapport au spectateur qui est un amateur. Mais dans le fait, la ligne de démarcation peut paraître plus complexe que cela. Un amateur n’est-il pas aussi celui qui aime le cinéma ? …

Quand vous parlez de cinéma populaire, voulez-vous dire uniquement des films Burkinabè ou des films d’autres pays de la sous-région sont-ils intégrés à cette programmation ?

Il s’agit en grande partie de films burkinabè. Il y a parfois aussi des films ivoiriens.

J’aimerais savoir si Monsieur Ouoro peut nous dire la différence entre le public qui fréquentait les salles de cinéma dans les années 70, 80, 90 et celui qui  les fréquente aujourd’hui

Sans une étude précise sur la question, on ne peut donner une réponse certaine. Dans les années 70, 80, 90 le public du cinéma était sans doute Burkinabè avec les préoccupations des Burkinabè de l’époque. La télévision était moins répandue, la gestion des salles de cinéma peut-être mieux structurée (les salles étaient majoritairement gérées par une structure étatique), des films nationaux produits par des professionnels du métier (des cinéastes sortis de grandes écoles de formation)… Les élans nationalistes (70) et révolutionnaires (80) ont certainement contribué à installer une certaine culture cinématographique au Burkina Faso. Ce contexte n’est plus celui d’aujourd’hui. L’influence de la télévision, la démocratisation des outils de production, la raréfaction des sources publiques de financement ont induit une pratique cinématographique qui n’est pas celle d’antan. Cela a aussi, sans doute façonné un certain public.

Pour l’expérience que je connais du Bénin, lorsque les salles de cinéma existaient, les films projetés étaient la plupart du temps des films étrangers, surtout américains et indiens. J’aimerais savoir s’il en est de même pour le Burkina

Les pays de la sous-région ouest-africaine francophone ont de nombreuses expériences communes. Les films étrangers ont toujours été présents dans nos salles. Peut-être ce qu’il faut relever au Burkina Faso, c’est la présence du Fespaco et la volonté politique qui n’a pas encore fait défaut en matière de cinéma. Le Burkina Faso s’est investi dans la formation des professionnels du cinéma depuis 1977. En 1963, il disposait déjà d’une télévision nationale dont les techniciens ont régulièrement été formés et recyclés. Cela a permis de disposer d’un capital humain substantiel qui a activement participé à la production filmique nationale. A côté des films étrangers, il y a eu, et il y a toujours des films nationaux dans les salles. Enfin, grâce au Fespaco, il est inimaginable que toutes les salles soient fermées à Ouagadougou. Le politique s’est toujours investi pour assurer la continuité de ce festival, et cela ne va pas sans un minimum de salles.

Je me rends compte que contrairement au Bénin, certaines salles de cinéma sont demeurées ouvertes au Burkina. Dans mon pays toutes les salles ont été louées ou même vendues aux églises qui en font leur temple. Comment le Burkina-Faso a-t-il pu en sauver? Et qui sont ceux qui gèrent ces salles? Les privés ou l’Etat?

En plus de ce que j’ai dit précédemment et qui explique « la survie » de certaines salles au Burkina Faso, il faut ajouter qu’aujourd’hui les salles sont exclusivement gérées par des privés. Des réflexions sont en cours pour voir dans quelles mesures des collectivités locales peuvent s’impliquer dans la gestion de certaines salles dans les communes urbaines.

Je me rends compte que seul environ 10% des personnes interviewées, parlent de la qualité des films. On sait néanmoins qu’entre les productions des cinéastes comme Idrissa, Kaboré, Fanta Nacro… et les productions des jeunes aujourd’hui, la qualité a pris un énorme coup au niveau des productions. Alors n’envisagez-vous pas diversifier un peu le public afin d’avoir des données plus précises?

C’est juste. La suite de l’enquête devra s’étendre sur un échantillon plus large et j’espère plus diversifié du point de vue des catégories socioprofessionnelles et de l’espace.